KURT WEILL: ZAUBERNACHT

 

La reconstrucción de este ballet temprano de Kurt Weill fue encargada a Meirion Bowen por la West Deutscher Rundfunk para la Trienal de Colonia, y estrenada el 1 de Junio del 2000 en la Klaus-von-Bismarck Saal, WDR Funkhaus.

La Fundación Kurt Weill ha dado el visto bueno para el uso general de esta orquestación para 10 músicos y solo de soprano en el Lied der Fee, y se encuentra ahora publicada por European-American Music. Está basada parcialmente en las anotaciones del compositor en la partitura de ensayo para piano que perdura, en la versión original de Weill de parte de la música de su Cuarteto de Cuerda Op. 9, y la subsiguiente Suite Orquestal, Quodlibet, construida a partir de material musical ya existente en el ballet.

En el estreno tomaron parte la soprano Ingrid Schmidthüssen y el Ensemble Contrasts dirigidos por Celso Antunes. La coreografía fue realizada por TanzForum, y Jochen Ulrich el director de escena.

Una nueva producción de Zaubernacht está programada para el 9 de Marzo 2003 en Düsseldorf. También estamos estudiando la posibilidad de una representación la noche anterior en el Dessau Weill Festival. El director sería Milan Sládek, con el Ensemble Contrast dirigidos por Celso Antunes.

La producción en Dusseldorf tendrá lugar en el Tonhalle. Para mayor información, ponerse en contacto con: Elisabeth von Leliwa (Dramaturgin, Tonhalle Dusseldorf)

Tel: +49 211 8996188 e-mail: elisabeth.vonleliwa@stadt.duesseldorf.de

Para información sobre Milan Sládek, visitar su página web www.milan-sladek.sk

Por otro lado, Capriccio Records, en asociación con WDR, acaban de lanzar al mercado el estreno absoluto de Zaubernacht, con los mismos intérpretes que tomaron parte en el estreno de Colonia en el 2000: Ingrid Schmidthussen (soprano), Ensemble Contrasts Köln, y Celso Antunes como director.

La referencia del disco es: Capriccio 67011

Las partituras y partes orquestales se pueden alquilar en:


European-American Music
PO Box 4340
15800 N.W. 48th Avenue
Miami
Florida 33014
USA
Tel: (1)-305 521 1604
Fax: (1)-305 521 1638
e-mail: eamdc@eamdc.com

Antecedentes

Zaubernacht (Magic Night) fue la primera composición para teatro de Kurt Weill que llegó al escenario, y fue también su primera obra de encargo. Originalmente concebida como pantomima infantil para la compañía de ballet rusa en el Theater am Kurfurstendamm de Berlín, se estrenó el 18 de Noviembre de 1922, con el director de orquesta George Séller, el director de escenario Franz-Ludwig-Horth, y la coreógrafa Mary Zimmermann (de cuya escuela fueron escogidos los bailarines). Elfriede Marherr-Wagner, de la Staatsoper, Unter den Linden, cantó la canción del Hada que sigue a la introducción instrumental al ballet. Entre el público presente el día del estreno estaba el profesor de Weill, Busoni, y el dramaturgo expresionista Georg Keiser, que pronto se convertiría en uno de los importantes colaboradores de Weill. Las tres representaciones del ballet tuvieron lugar por la tarde y no atrajeron demasiado interés por parte de la prensa, aunque aparecieron tres pequeñas críticas, la más favorable en el Berliner Börsen-Courier. Tres años más tarde, Zaubernacht sería la primera obra de Weill que se interpretaría en los Estados Unidos, y a finales de 1924 se presentó en Nueva York bajo el título “Magic Night”.

El guión, escrito por el coreógrafo Vladimir Boritsch, se perdió. David Drew ha compuesto el perfil siguiente a partir de informes de la prensa y notas de la partitura de piano:

Mientras “el niño” y “la niña” se están durmiendo, el Hada entra y canta su hechizo mágico. Uno tras otro, van cobrando vida los juguetes de los niños y los personajes de sus libros de cuentos. En este momento, los mismos niños se ven envueltos en una fantasmagoría en la que, por ejemplo, el soldadito de plomo de Andersen rescata a Hansel y Gretel. Al final, la compañía reunida caza a la bruja y se deshace de ella. Luego, el hada se esfuma, los niños vuelven a caer en un sueño sin sueños, y su madre entra en su habitación de puntillas para correr las cortinas. [ de David Drew, Kurt Weill: A Handbook (Londres 1987, p.137) ]

Zaubernacht nunca fue publicada y se perdieron la partitura orquestal y el material originales (en posesión de Borisch). Sólo perdura una partitura de ensayos inacabada, en manuscrito.

El ballet original es una obra íntima. En un artículo - Bekenntnis zur Oper- publicado en el Blätter der Staatsoper, Dresde, en la época del estreno de su ópera Der Protagonist en 1926, Weill opinaba así sobre la experiencia ganada al escribir Zaubernacht: “ ...aprendí dos cosas de esa intensidad concentrada que tiene el arte teatral ruso: que el escenario tiene su propia forma musical desarrollada orgánicamente a partir del fluir del argumento, y que acontecimientos importantes pueden ser verdaderamente expresados solamente mediante los medios más sencillos y menos llamativos”.

Una orquesta de nueve músicos, [cuarteto de cuerda, flauta, fagot, arpa, piano y percusión], una cantante, dos bailarinas y unos pocos niños -esa fue toda la maquinaria del baile de su sueños”. [...An der gebalten Konzentrierheit russischer Theaterkunst lernte ich zweierlei: dass die Bühne ihre eigene musikalische Form hat, deren Gesetzsmässigkeit organisch aus dem Ablau der Handlung erwäscht, und dass Bedeutsames szenisch nur mit den eifachsten, unauffalligsten Mitteln gesagt werden kann. Ein Orchester von neun Mann, eine Sängerin, zwei Tänzerinnen und eine Anzahl von Kindern - das war der Apparat dieses getanzten Traumes.”]

Seis meses después del estreno, Weill compuso una suite en cuatro movimientos a partir del ballet para orquesta completa: ésta fue representada por primera vez en Dessau en Junio de 1923 y publicada por Universal Edition dos años más tarde como Quodlibet: Vier Stücke aus einem Kindertheater für grosses Orchester (Quodlibet: Música de Luz. Cuatro piezas de una obra para Niños para Orquesta Sinfónica). La suite fue representada varias veces con directores importantes, tal como Felix Weingartner, Alexander von Zemlinsky y Jascha Horenstein. La suite supone una yuxtaposición bastante diferente entre las ideas musicales y aquellas del ballet original, donde las consideraciones teatrales claramente ayudaban a determinar el desarrollo musical.

La partitura de piano para ensayos tiene una extensión de hasta 68 páginas de manuscrito, con notas apretadas, y ocasionalmente aparecen detalles sobre la instrumentación y puesta en escena. Aunque la música es continua se divide en 39 capítulos de longitud variable, con un total de unos 55 minutos de duración. Ya que algunos de estos episodios están relacionados, los enumeramos en la grabación como 24 pistas principales:


[1] Prelude: Sostenuto...
[2] Lied der Fee...
[3] Verwandlung/Transformation: Allegro molto...
[4] Breit und gewichtig...
[5] Ziemlich rasch..
[6] Etwas zögernd.
[7] Molto allegro.
[8] Sehr zögernd.
[9] Allegro ma non troppo.
[10] Moderato: tempo di valse.
[11] Molto allegro.
[12] L'istesso tempo.
[13] Tranquillo - Doppio movimento: Foxtrot.
[14] Etwas ruhiger - Quasi Recitativo.
[15] Langsamer Marsch.
[16] Quasi doppio movimento/Cancan.
[17] Im strengen Marschtempo.
[18] Allegro molto.
[19] Vivace - Tempo di valse.
[20] Andantino: Etwas schwermütig.
[21] Gavotte.
[22] Molto furioso.
[23] Presto.
[24] Ruhig, schwebend.

(Hacer clic en las pistas para oír ejemplos de Audio).

La introducción inicial (1) establece una atmósfera de ensoñación que (junto con su tonalidad de Mi mayor) es restablecida al final del ballet. La Canción del Hada (2) da entonces vida a los juguetes, iniciando de esta manera la acción dramática.

A partir de los fragmentos de información disponibles, es imposible poder reconstruir el argumento con detalle. Pero la música de por sí tiene una variedad de ritmo, estilo, caracterización y énfasis, que los coreógrafos no deben encontrar dificultad alguna en crear la escena de manera adecuada.

Existe un número de piezas fijas integradas en la partitura. Siguiendo a la Canción del Hada hay un episodio de Transformación (3) que nos lleva a un Vals lento.

Los momentos más íntimos tienen lugar cuando Weill incorpora citas de su propio Cuarteto de Cuerda en Si menor (1918): en primer lugar, aquí, como sección (8), volviendo luego (13) para crear un foxtrot.

Hay un Vals central desarrollado, haciendo destacar al arpa en esta reconstrucción (10). Una sección de ritmo libre presenta importantes solos de flauta, fagot y clarinete. Comienza con un breve pasaje donde en algunos compases en la partitura está escrito: “llamando a la puerta”. (Una puerta real fue utilizada en la grabación en la Klaus-von-Bismarck Saal de Colonia.)

Dos marchas, una lenta (15) , y la otra “Fuerte” (17) enmarcan un can-can agresivo y salvaje (16). Un Allegro Molto desarrollado (18), cuyo neo-classicismo puntiagudo nos recuerda al joven Hindemith, lleva a un Vals desarrollado (19). Este da paso, tras una breve sección de enlace, a una Gavotta (21), cuya serenidad es deshecha por la erupción de un episodio rápido (22) que acelera hacia el principal clímax dramático del ballet. La atmósfera del comienzo se restablece gradualmente.

La obra en general parece cristalizar todo lo que Weill había logrado musicalmente en este momento de su carrera, e incluye importantes pistas sobre el tipo de lenguaje musical que haría suyo más adelante.

Su control estructural y sentido de la proporción aquí están desde ahora sorprendentemente bien desarrollados. Al hacer esta reconstrucción, así pues, creo que mi objetivo principal fue asegurarme de que la obra fuera no solamente rescatada como una mera curiosidad musical, sino que encontrara un lugar dentro del repertorio normal. Para llegar a conseguir esto tuve que tomar una serie de decisiones clave:

Cortes

Al transcribir y orquestar la partitura de ensayo de piano, he restablecido varias secciones que están tachadas, pero que luego pone “Dejar”.

Existen también algunos otros cortes que originalmente puede que hayan sido respetados o no. Pensé que valdría la pena incluir la mayoría de ellos, y dejar la opción a los coreógrafos y directores de las representaciones escenificadas. En lo que respecta a cortes muy pequeños o tachones, he simplemente utilizado mi juicio editorial.

Faltan las páginas 65 y 66 de la partitura de piano de 68 páginas. La música con la que las sustituyo proviene de (a) música que ya había en el ballet y (b) de la música significativa que nos lleva a la página 67, que encontramos en Quodlibet.

Creo que están suficientemente contrastadas para proporcionar al coreógrafo/director adecuadas oportunidades dramáticas en las etapas conclusivas de la obra.

Debo agradecer profundamente a Hannah Vlcek y a Gwendolyn Tietze su esfuerzo conjunto al transcribir el texto de Lied der Fee y proporcionar una traducción libre. Además, su tarea no fue fácil a la hora de transcribir el manuscrito en la partitura, que incluso al ser aumentado en foto, todavía se negaba a revelar su secreto.

Notas sobre la instrumentación

Mi instumentación sigue el arreglo para soprano y noneto que viene en el Handbook de David Drew, pero añado un clarinete. Ya que me di cuenta rápidamente de que la flauta y el fagot en este contexto podrían aportar muy poco. Además, algunas veces en la partitura de ensayo de piano, me parecían claras las indicaciones de que se deseaba utilizar el clarinete: un ejemplo significativo sería la pequeña cadencia en los compases 981-2. Desde el principio, hay muchos solos para los que el clarinete es ideal, y cualquier otro instrumento no lo sería tanto. Al añadir el clarinete, la sección de maderas pueden contribuir de mejor manera, ofreciendo contrastes totalmente armónicos a las cuerdas, así como una mayor variedad de solos y dúos apropiados. Dentro de un contexto teatral -que es al que pertenece la obra - esta versión permitiría a la música ofrecer mayores posibilidades a los bailarines y coreógrafo.

Aunque no está indicado como tal en la partitura de ensayo para piano, he permitido a la flauta el tocar piccolo también, ya que esto facilita la ejecución de pasajes agudos y a veces crea un mejor equilibrio.

La percusión se limita a un solo músico, pero a menudo sigue la misma orquestación para percusión que Weill utiliza en Quodlibet. La instrumentación que he decidido utilizar es la siguiente: timpani, campanas, glockenspiel, triángulo, bombo, kit de jazz (snare-drum, platillos en suspensión, bombo con pedal, bloque de madera), y gran gong.

En aquellos episodios que Weill incluyó más tarde en su suite orquestal, Quodlibet, he seguido su ejemplo. Del mismo modo, he recurrido a la fuente original de ciertas secciones en su Cuarteto de Cuerda en Si menor (1918).

Es obvio que a veces, dadas las diferencias entre las fuerzas utilizadas, he tenido que encontrar diferentes modos de orquestar algunos pasajes: pero siempre que me ha sido posible he copiado al dedillo los procedimientos usados por Weill en estas dos obras.

Al reconstruir las páginas que faltan casi al final de la obra, he desarrollado hacia atrás la música en la penúltima página tal y como aparece en el primer movimiento de Quodlibet; y antes de esto, he recapitulado un breve episodio anterior en el ballet que Weill también había utilizado en su suite orquestal. Así pues, la integridad de la partitura en esta versión debería ser evidente.

Copyright Meirion Bowen, 2002

Lied der Fee
(Song of the Fairy)

transcrita y traducida libremente al inglés por Hannah Vlcek y Gwendolyn Tietze

By day my fellow toys must be stiff and silent,
As if they knew neither suffering, nor the buzz of a city,
Until at midnight I break the spell,
Conjure them quietly and gently, breathe life into all.

The lifeless then begin to stir, and the weary move,
what was silent during the noise of the day, roams freely through the house,
Wanders and lives, hovers like dancing fairies,
Now the toys' hearts look forward to happy play and jest.

You are not silent like stone, you must come to life.
Then come with me at once into the wide magic kingdom
I am the toy fairy, who ever saw me during the day?
But under the night sky the beautiful world is mine

The toy people hear when my hour strikes
how my word conjures them up and carried them into life.
The blood shall circulate slowly. Do not reflect too long.
And one, two, three - wake up, life now begins.

..Aunque cualquier tipo de reconstrucción de este tipo conlleva un cierto grado de conjetura, Meirion Bowen ha llevado a cabo un trabajo fenomenal y convincente al devolver esta obra al público, y la interpretación de Celso Antunes es compulsiva. Dada la naturaleza muy inventiva y variada de la obra, queda también claro que el guión - en el que un hechizo mágico da vida a juguetes de los niños y a varios personajes de cuentos de hadas- despertó la imaginación de Weill…..Aunque gran parte de la música está impregnada por la fuerte influencia de Busoni, deberíamos destacar que incluso en esta temprana etapa de su carrera hay numerosas figuraciones armónicas y rítmicas que presagian el Weill maduro.

Erik Levi, BBC Music Magazine, December 2002

 

ã Meirion Bowen (1999)

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