EL PROYECTO FIDELIO

La propuesta aquí esbozada es un nuevo concepto de Fidelio de Beethoven que le permitiría adoptar varias formas en varios lugares. Se ha concebido como una mezcla de elementos fijos y variables, con detalles del guión que se renuevan muchas veces. De esa manera puede acercarse la obra a nuevos y diversos sectores de público de todo el mundo.

Fidelio de Beethoven pertenece a las "óperas de rescate", cuyo género fue creado en Francia después de la revolución, y extendido posteriormente a Italia, Alemania y Austria. En su tercera y última versión (1814) tuvo éxito entre el público y fue rápidamente adoptada por teatros de ópera de Alemania. Durante los próximos 25 años llegaría a Praga, San Petersburgo, Amsterdam, París, Londres y Nueva York, y desde entonces seguiría siendo una de las obras más populares y más apreciadas del repertorio.

En Fidelio, una mujer disfrazada de hombre rescata heroicamente a su marido de un injusto encarcelamiento político así como de una muerte segura; su acción provoca la liberación de otros prisioneros políticos y lleva al tirano gobernador a manos de la justicia. Con intolerancia colectiva y persecución, y guerras y revoluciones tan frecuentes en todo el mundo en los últimos 175 años, no es de sorprender que una ópera con este tema se convierta en icono de la resistencia humana a la tiranía. Sin embargo, la fuerte y memorable música de Fidelio parece sugerir una nueva y amplia gama de usos a su mensaje subyacente.

La mayoría de las interpretaciones al escenario han mantenido el contexto histórico de la ópera (p.ej.: relacionado a los sucesos acontecidos durante la Revolución Francesa) o le han dado un 'acabado' moderno que refleja la experiencia, por ejemplo, del holocausto nazi. Todas ellas aceptan el encarcelamiento como 'político', aunque en realidad sería posible ampliar el concepto de 'prisión' (especialmente teniendo en cuenta las teorías de Michel Foucalt) al sentido psicológico y filosófico.

Sin dejar de respetar el poder de la música de Beethoven, se podrían reinventar el argumento y el diálogo para relacionarlos con los múltiples y diversos contextos sociales, raciales, políticos y psicológicos de todo el mundo.

Esta propuesta reconoce la posibilidad de que se cree no sólo una nueva y quizá localizada interpretación de Fidelio, sino una proliferación de nuevas versiones. Estas podrían hasta ser interpretadas por una pequeña compañía itinerante, concebida como si fuera un equipo operativo de las Naciones Unidas dedicada a mostrar y demostrar que Fidelio pertenece a todos los seres del planeta.

Las consecuencias:

1)Se reescribirían el argumento y el diálogo muchas veces teniendo en cuenta el país o región en el que se hiciera la gira, así como sus problemas nacionales o locales. Supondría hacer las representaciones en diferentes idiomas y dialectos, y darles nuevos nombres a los personajes.

1)Haría falta un nuevo título para tener en cuenta la constante reescritura: p.ej., Fidelio (o Fidelidad) Móvil, (en inglés, Mobile Fidelio/Fidelity, en francés Fidelité Mobile, o en alemán, Fidelio Mobil). El título expresa de alguna manera la noción del carácter de esta empresa.

1)Serían necesarios algunos recortes y cierta reordenación de números individuales, los cuales se verían estrechamente relacionados con la naturaleza de una producción itinerante y su mezcla de ingredientes fijos y constantemente reformulados.

2)Se volvería a concebir la música en cuanto a (I) un grupo de cantantes solistas, capaces de convertirse en coro; (II) un conjunto de pocos miembros que esté adaptado a interpretar en lugares reducidos y a hacerlo tanto en espacios interiores como exteriores.

3)Debería considerarse a todos los participantes como "móviles", capaces de interpretar más de un papel; p.ej.: el conjunto podría no limitarse a interpretar en el foso orquestal, sino que éste y el director podrían ayudar a hacer los cambios de decorado, hacer de acomodador, cantar con el coro, repartir folletos o programas, etc. y de esta manera contribuir a una presentación integrada.

Al reformular el guión de tal manera que parezca directamente apropiado a la experiencia diaria de diversos públicos (Bosnia, Irlanda, Sudáfrica, Vietnam, Filipinas, Sao Paulo, y a los reclusos de muchas cárceles e instituciones mentales, etc.) se lograría extender el gesto humanitario de Beethoven a todos ellos.

De todas formas, reescribir el diálogo es casi una necesidad, puesto que el original está escrito en un alemán forzado y anticuado cuya forma melodramática es un obstáculo a todas las producciones para la escena. Pocas producciones utilizan el libreto original tal y como se presenta, y aún menos las direcciones de escena.

Reconcebir la música para un conjunto reducido es una tarea delicada sino imposible. Debe mostrarse un particular respeto por la obligada composición para viento de Beethoven. No obstante, el que tiene experiencia en trabajar con orquestas de cámara semiprofesionales o aficionadas es consciente de que la música de Beethoven no depende del sentido ni del poder expresivo de grandes masas instrumentales.

Fidelio fue la última de las tres versiones que Beethoven hizo de su ópera, originalmente llamada Leonore. La creación de estas versiones supuso cortar y reordenar los números, así como enriquecer la musicalidad y el dramatismo de la partitura. Por consiguiente, cualquier ajuste que se haga para esta producción itinerante no tiene porqué implicar una falta de respeto por la pieza, sino un lógico realce de sus principios subyacentes.

Soy del parecer que el segundo acto no puede cortarse y que probablemente necesita poca o ninguna reorganización. Sin embargo, sí puede mejorarse el formato del primer acto presentando el subguión de Jacquino-Marzellina más adelante en vez de al principio.

Hay que reconocer que las cuatro oberturas que Beethoven compuso para la ópera son magníficas piezas orquestales que condensan y anticipan el desenlace del drama, pero lo hacen en maneras que desgraciadamente debilitan la presentación teatral. Por lo tanto, propongo omitirlas todas y utilizar en su lugar la marcha (número 6 en la partitura) como medio para llevar a los actores al escenario; esta puede volver a enmarcar la primera escena y podría volver al final del primer acto, al principio del segundo acto, y al final de la ópera entre instrumentaciones contrastadas, también como recurso para llevar a los actores al escenario y fuera de él.

Sugiero este nuevo formato para el primer acto:


Escena 1

  1. Marcha
  2. Aria de Rocco (originalmente núm. 4)
  3. Trío: Marzelline, Leonora, Rocco (orig. núm. 5)
  4. Marcha
    Escena 2
  5. Pizarro: aria con coro (orig. núm. 7)
  6. Aria de Leonora (orig. núm. 9)
    Escena 3
  7. Dueto: Jacquino y Marzelline (orig. núm. 1)
  8. Aria: Marzelline (orig. núm. 2)
  9. Cuarteto: Marzelline, Rocco, Leonora, Jazquino (orig. núm. 3)
    Escena 4
  10. Final (como el original)
  11. Marcha

(Esta reorganización tiene en cuenta las relaciones clave entre los números: p. ej., al extraer la obertura en mi mayor y la marcha [en si bemol] utilizadas normalmente, el aria de Rocco, etc, siguen de una manera lógica).

Instrumentación:


1 flauta
1 oboe
1 clarinete
1 fagot
3 cuernos
2 trompetas
timbales
3 violines
2 violas
1 violonchelo
1 contrabajo
sintetizador (=coro de viento)
guitarra eléctrica
guitarra baja eléctrica


:Número total de músicos: 19
(se pueden añadir músicos de cuerda cuando sea pertinente)

No se utilizan guitarras eléctricas gratuitamente. Están asociadas a los prisioneros, individualmente y como coro; el objetivo de su presencia es crear una reencarnación moderna del ingrediente vernáculo del estilo de Beethoven.

Hay personas que consideran que Fidelio es una pieza maestra intocable. Esta versión no se relaciona con el concepto de añadirle un bigote a la Mona Lisa o montar La Flauta Mágica cerca de la autopista de Los Angeles por muy estimulantes (y polémicas) que sean estas recreaciones. Esta propuesta es más drástica en el sentido que se aparta de la mayoría de los precedentes operísticos; empieza con un escenario vacío en cualquier parte, y tiene como objetivo una presentación plenamente integrada. Debería reflejar el espíritu ferviente y estimulante de la visión de su creador, y debería evitar que se convirtiera en propiedad de unos pocos iluminados, si bien una burguesía autocongratulatoria.

© Meirion Bowen (1993)

 

 

 

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