MEIRION BOWEN - Articles & Publications

De ondoorgrondelijke keuze

Ten tijde van het ontstaan van zijn tweede opera, King Priam, had Michael Tippett een specifieke werkwijze ontwikkeld. Elke compositie werd vooraf gegaan door een lange periode van voorbereiding waarin de componist open stond voor vele ideeën, invloeden en mogelijkheden. Wanneer hij een werk voor het theater voorbereidde, maakte hij schetsen en ontwierp hij scenario¹s waarin de grote lijn van het verhaal en de uiterlijke vorm van het werk gestalte kregen. Hij maakte ook aantekeningen betreffende klanken, muzikale ideeën en compositietechnieken die hij later kon gebruiken. Op deze oriëntatiefase volgde een periode van selectie. Hierna volgde wanneer het een vocaal werk voor het theater of de concertzaal betrof het schrijven van de definitieve tekst en uiteindelijk nam hij plaats achter de piano om de muziek, van begin tot einde, te noteren.

Het was de dichter T.S. Eliot, die hij in de jaren ¹30 van de twintigste eeuw had leren kennen en die hij later zou zien als zijn Œspirituele mentor¹, die Tippett had aangemoedigd een dergelijke werkwijze te hanteren. Eliot vertelde hem dat in zijn dichtwerken ³de woorden het laatste kwamen². Voor Tippett gold in zijn latere jaren eveneens dat de noten het laatste kwamen. Het voordeel van een dergelijk proces was dat hij een compositie vrij gedetailleerd kon vormgeven en plannen voordat er maar iets van de muziek genoteerd was. Dit maakte het hem mogelijk om in te schatten hoeveel tijd het in beslag zou nemen om elk gedeelte van het werk te voltooien. Het resultaat was dat Tippett geen van zijn vijf opera¹s ooit hoefde te onderwerpen aan een drastische revisie, of het nu het uitbreiden, couperen of herstructureren betrof, tijdens of na afloop van de repetities en de première. Pas na een dergelijke lange tijd van voorbereiding verscheen King Priam in 1958 als een levensvatbare eenheid. Drie jaar later werd de opera voltooid en voor het eerst opgevoerd in 1962. Opmerkelijk is dat de coupures en wijzigingen in de orkestratie die door dirigenten en regisseurs in de jaren ¹60 noodzakelijk werden geacht, tegenwoordig allemaal weer ongedaan zijn gemaakt. Een dergelijke exactheid bij de ontwikkeling van een compositie wordt algemeen gezien als een van Tippetts beste eigenschappen als componist voor het muziektheater.

Onmiddellijk na de voltooiing in 1952 van zijn eerste opera The Midsummer Marriage, een werk waaraan hij zes jaar had gewerkt, voelde Tippett zich te moe om na te denken over een nieuw muziekdrama. Maar dat gevoel verdween vrij snel. Hij begon ideeën te ontwikkelen voor een koor-ballet of een dramatische cantate die de werktitel Windrose meekreeg. Terwijl hij hierover oriënterende gesprekken had met de toenmalige leider van het Royal Opera House, Covent Garden, Sir David Webster, kreeg Tippett een uitnodiging van de Koussevitsky Foundation om een koorcompositie te schrijven van 20 tot 25 minuten. Webster stelde voor dat Tippett de stichting zou vragen hun aanbod om te zetten in een opdracht voor een opera. Hij deed dat en uiteindelijk ging de stichting akkoord. Webster raadde Tippett eveneens aan om zijn ideeën eerst eens te bespreken met regisseur Peter Brook. Brook, die eigenlijk Tippetts eerste keus was geweest voor de regie van zijn opera, wist dat het libretto van The Midsummer Mariage met gemengde gevoelens was ontvangen en dat het door velen als Œonbegrijpelijk¹ werd beschouwd. Hij adviseerde Tippett daarom dat wanneer hij zich weer wilde baseren op een mythologisch onderwerp voor een opera, hij op zijn minst moest kiezen voor een verhaal dat bekend was bij het publiek zodat het tenminste geen problemen zou hebben om het verhaal te volgen. Brook wees er tevens op dat het een goed gebruik was in de toneelwereld om bekende epische werken te bewerken. In zekere zin wist hij de componist te behoeden voor het symbolisme en hem in de richting van het realisme te sturen. Tippett had hoe dan ook al besloten dat zijn tweede opera anders zou worden dan de lyrische komedie die The Midsummer Mariage was en een ander genre zou moeten vertegenwoordigen: de tragedie. Zijn besluit nam vaste vormen aan toen hij in 1955 een radioreportage van de BBC beluisterde waarin gesproken werd over een pas verschenen boek van de Marxistische filosoof en criticus Lucien Goldmann dat de titel Le dieu caché (De verborgen God) droeg. Tippett schreef later dat: ³Goldmann, met zijn scherpe analyse van Racine¹s werk, de tragische aard van mijn opera King Priam bepaalde.² Goldmanns studie van het tragische bij Pascal en Racine verschafte Tippett niet alleen een waardevolle kijk op details maar zette hem er eveneens toe aan om het tegendeel te bewijzen van wat de auteur in boek beweerd had: dat tragedie in het theater van de moderne wereld onmogelijk geworden was. In Goldmanns ogen accepteert men ofwel het Christendom, ofwel het Marxisme, die beiden een optimistische kijk op het leven bieden. Het Christendom belooft de gelovigen een gelukkig leven in een hemels hiernamaals, terwijl de Marxisten als hun uiteindelijke doel het geluk op aarde zien, ook al kan dat slechts in de toekomst gerealiseerd worden. Tippett nam afstand van beide opvattingen omdat hij het gevoel had dat welke hoop wij ook koesteren en hoezeer wij ook vertrouwen op religieuze of politieke oplossingen voor onze problemen, de kans op een catastrofe, op het opdoemen van de duistere kant van de mensheid, altijd aanwezig is. Hij zag dat als een onontkoombaar aspect van de menselijke natuur, iets dat wij niet in de hand hebben.

In het derde bedrijf van The Midsummer Marriage zingt de He-ancient in de rituele dans die de afsluitende climax van het werk vormt: ³Fate and Freedom are a paradox, choose the fate but yet the God speaks through whatever fate we choose.² Dit werd Tippetts uitgangspunt voor King Priam. Hij schreef zijn opera om ³de absolute eenzaamheid van de tragische karakters onder de starende blik van de verborgen God² te laten zien, met andere woorden, hun lot of voorbestemming, waardoor het een gegeven van alle tijden wordt en vooral van de door oorlogen verscheurde twintigste eeuw. Op zoek naar een onderwerp dat hem de mogelijkheid bood om zijn denkbeelden in een bredere context te plaatsen, begon Tippett met het herlezen van de Ilias van Homerus. De aanleiding hiervoor vormde een toevallige ontmoeting met de classica Gertrude Levy. Zij vestigde zijn aandacht op het feit dat de belangrijkste figuren bij Homerus allemaal, zij het in wisselende verhoudingen, deels god, deels mens zijn. Dit gegeven kon Tippett goed gebruiken want hij wilde een theatraal contrast aanbrengen tussen de goddelijke en menselijke trekken van de personages. Naarmate het werk aan de opera vorderde, werd duidelijk dat dit dubbele aspect van de personages hem de mogelijkheid bood voor een briljante dramaturgische vondst. In de derde scène van het eerste bedrijf moet Paris de gouden appel schenken aan één van de drie godinnen Athene (godin van de stad), Hera (godin van het huwelijk) of Aphrodite (godin van het verlangen). In Tippetts opera vormen de godinnen prototypen voor de drie belangrijkste vrouwen in zijn leven: Hecuba (zijn moeder), Andromache (zijn schoonzuster) en Helena (zijn toekomstige vrouw). De corresponderende rollen worden gezongen door dezelfde zangeressen. Dramaturgisch is dit een voor de hand liggende en sluitende oplossing. Levy maakte de componist er verder op attent dat onder de Trojanen (maar niet onder de Grieken) sprake was van een duidelijke familierelatie, een aantal hechte menselijke betrekkingen waarbinnen het centrale gegeven van de handeling zich kon voltrekken. Tippett zag onmiddellijk in dat ³de voortdurende problemen in de persoonlijke relaties binnen de familie [...] de broeikas voor elk drama vormen.² Een paar jaar later citeerde hij in een radioprogramma Eric Bentley¹s The Life of the Drama: ³...wat wij dagelijks ervaren is eenvoudig de kloof tussen onszelf en de andere mensen. En de Œoergroep¹ van Œandere mensen¹, onze familie, vormt de oorspronkelijke groep van acteurs in het drama van het leven. Een drama dat we telkens opnieuw opvoeren met steeds nieuwe personen in dezelfde rollen...²

Toen Tippett de juiste weg gevonden had naar een geloofwaardig, beknopt en coherent plot werd het hem ook duidelijk dat hij niet moest nastreven het verhaal van de Trojaanse oorlog opnieuw te vertellen. In plaats daarvan concentreerde hij zich op de figuur van Priamus aan wie Homerus relatief weinig aandacht besteedt en de familie om hem heen: zijn vrouw Hecuba, zijn twee zonen Hector en Paris en hun echtgenotes Andromache en Helena. Hoewel van belang, werd de oorlog de achtergrond waartegen het verhaal zich afspeelt. De voorgrond bestaat uit wat Tippett definieerde als een levenscyclus van geboorte tot dood die hij de opeenvolging van de Œacht stadia van de mens¹ noemde. Oorspronkelijk werden deze in twee bedrijven, elk bestaande uit vier scènes, gepresenteerd. Tippett gaf deze scènes de werktitels: Geboorte, Kindertijd, Prille liefde, Krijgers, Vrouwen, Oordeel, Genade en Dood. Later werd de ŒKrijgers¹-scène flink uitgebreid en werd hij het middelpunt van het laatste bedrijf van een opera in drie bedrijven. Tippetts beslissing om na talloze coupures in de tekst de scène tussen Achilles en Patroclus uiteindelijk niet te schrappen bleek van doorslaggevend belang voor de uiteindelijke balans en de vorm van het tweede bedrijf. Hij realiseerde zich dat deze episode kon fungeren als een beschouwelijk intermezzo tussen twee oorlogstaferelen en van zeer groot belang was voor de handeling die hierop volgde. Wat van Tippetts oorspronkelijke opzet voor een opera in twee bedrijven overbleef was het globale van-de-wieg-tot-het-graf traject. Net zoals Phèdre¹s eerste woorden in Racines toneelstuk ook haar laatste zijn, zo verschijnt de muziek van het voorspel tot de opera een schetterende trompetfanfare op en achter het toneel, begeleid door slagwerk en woordloze uitroepen van het koor die de geboorte van Paris verkondigen ook weer aan het einde van de opera waar zij de dood van Priamus kenbaar maken. Door de hele opera zijn er voortdurend herinneringen aan deze steeds voortgaande beweging van geboorte naar dood.

Tippett merkte op dat het basisthema van de opera ³het ondoorgrondelijke karakter van de menselijke keuze² was, zoals dat ondermeer naar voren komt in de relaties tussen Priamus en zijn vrouw Hecuba, tussen hun zonen Hector en Paris en hun echtgenotes Andromache en Helena. Deze zes protagonisten, drie mannelijke en drie vrouwelijke, worden allemaal voor een aantal keuzes gesteld die hen dwingen te kiezen tussen persoonlijke verlangens en de vervulling van een sociale of een politieke plicht. Keuzes die minder snel te maken zijn dan soms op het eerste oog wel lijkt. De interne conflicten waarmee de hoofdpersonen geconfronteerd worden, komen tot uitdrukking in de monologen die de dramatische en muzikale kern van het werk vormen. De eerste van die monologen houdt zich bezig met het conflict dat zich in Priamus¹ hoofd afspeelt wanneer hij de voorspelling hoort dat Paris uiteindelijk zijn dood zal veroorzaken. Priamus moet kiezen of hij het kind al dan niet laat doden. Hij wordt verscheurd door de tegenstrijdige gedachten als vader en als koning, de sleutelwoorden in deze monoloog. Uiteindelijk verordonneert hij dat het kind gedood moet worden en daarmee zou het verhaal afgelopen kunnen zijn. Maar Paris blijft leven, wordt opgevoed door een herder en wordt uiteindelijk herenigd met zijn vader tijdens een jachtpartij. In een tweede monoloog komt Priamus op zijn oorspronkelijke beslissing terug en Paris wordt weer opgenomen in de familie om (naar hij hoopt) een jonge held te worden. Vervolgens worstelt Paris in een monoloog in scène 3 met de keuze tussen de drie godinnen: Athene, die hij afwijst omdat haar belofte om hem op het slagveld te inspireren hem doet denken aan zijn moeder Hecuba, Hera, die hij afwijst omdat zij het belang van de huwelijksband benadrukt en hem zodoende doet denken aan de persoon van Andromache, de vrouw van zijn broer Hector weerspiegelt, en tenslotte Aphrodite wier verleidelijke lokroep net als die van Helena onweerstaanbaar blijkt te zijn. Het resultaat is de roof van Helena door Paris. Deze vormt de directe aanleiding voor de oorlog tussen Griekenland en Troje die in het tweede bedrijf getoond wordt en die uiteindelijke aan het einde van de opera zal leiden tot de dood van zijn vader Priamus door toedoen van Achilles¹ zoon Neoptolemus.

Terwijl hij zocht naar de karakters en gebeurtenissen die het meest geschikt waren voor zijn opera, bezocht Tippett in Londen voorstellingen van Bertolt Brechts toneelstukken door het Berliner Ensemble en een productie door het gezelschap van Jean-Louis Barrault van Paul Claudels Christophe Colomb met muziek van Milhaud. Hoewel Tippett zich niet kon verenigen met de respectievelijk marxistische en christelijke boodschap van deze producties, werd hij gefascineerd door hun theatraliteit. De vervreemdingstechniek van Brecht vond hij uiterst toepasselijk voor zijn King Priam, omdat het hem de mogelijkheid bood om de scènes door middel van (in totaal zeven) commentaren te scheiden van de handeling. Zo zien we bijvoorbeeld, direct na de eerste scène, hoe de voedster, de jonge wachter en de oude man samen een koor vormen dat de situatie becommentarieert en de reacties van de hoofdfiguren uit het drama evalueert. Aanvankelijk lijken zij een soort uitbreiding van Priamus¹ eigen gedachten te zijn maar wanneer zij verderop in het werk weer terugkeren, helpen zij ook om veranderingen in tijd en plaats te overbruggen. Tippett maakte ook gretig gebruik van de mogelijkheid om de boodschapper Hermes op te laten treden als bemiddelaar tussen de goden en de mensen. Hij kondigt zichzelf aan als ŒDivine Go-between¹ in het eerste bedrijf en zijn rol is onder andere het met elkaar in verbinding brengen van de innerlijke wereld van de mens met de wereld van alledag. In het eerste bedrijf is het Hermes die Paris ertoe verleidt om de beslissende keuze te maken tussen de godinnen. In het tweede bedrijf beïnvloedt hij de handeling voortdurend en maakt hij ons afwisselend deelgenoot van de gebeurtenissen aan Trojaanse en aan Griekse zijde. In het derde bedrijf komt tenslotte de ironische kant van Hermes naar voren wanneer hij de op handen zijnde dood van Priamus voorspelt. Wanneer hij de slotscène bij ons inleidt, stapt hij uit de handeling en zingt hij een lofzang op de Œgoddelijke muziek¹. Dit contemplatieve, visionaire moment bereidt de dood van Priamus voor, die nu nog slechts kan zingen over zijn bewustzijn van de innerlijke wereld: ŒI see mirrors, myriad upon myriad... moving... the dark forms of creation.¹

Nadat hij de dramatische vorm en het karakter van de opera bepaald had alsmede de belangrijkste manieren waarop die in het theater konden worden getoond, nam Tippett het logische besluit dat de muziek anders moest zijn dan die van The Midsummer Marriage. Zijn vernieuwingen waren zelfs zo radicaal dat zij een blijvend effect hadden op zijn muzikale stijl. Op de eerste plaats wilde hij volstrekt het tegenovergestelde effect bereiken dan de lyrische schittering die hij had nagestreefd in zijn vorige opera. De vocale stijl van King Priam legt daarom de nadruk op de declamatie. Tippett bood weerstand aan de voor de hand liggende verleiding om voor Paris en Helena een liefdesduet te schrijven, waarin zij hun vurige hartstocht voor elkaar konden uitdrukken. Dat zou niet op zijn plaats zijn geweest. Het was van veel groter belang om de gevolgen van hun hartstocht te beschrijven. Wat er aan lyriek in deze opera te vinden is, blijkt steeds nauw verband te houden met de dramatische monologen die de componist koos als het perfecte medium voor zijn dramatische bedoelingen. Deze monologen zijn vocale eenheden die een heel scala van steeds wisselende en vaak tegenstrijdige emoties tonen.

Tippetts orkestratie is in deze opera zo mogelijk nog radicaler. De homogene stroom orkestklanken die de stemmen in The Midsummer Marriage ondersteunden is hier verdwenen. Om onderscheid en duidelijkheid aan te brengen in de muzikale karakterisering besloot Tippett het orkest op te delen in een aantal kleinere groepen en solisten die hun muzikale materiaal nooit met elkaar delen. Het gevolg hiervan was een zeer vergaand gebruik van Wagneriaanse leidmotieven: een mozaïek van instrumentale melodieën die zeer hecht verbonden zijn met een specifiek karakter of een toestand in het drama. Erik Satie merkte met betrekking tot Wagners procedure ooit gekscherend op dat het net was alsof elk karakter, wanneer het ten tonele verschijnt, zijn visitekaartje afgeeft. Dit geldt in nog sterkere mate voor Tippetts methode in King Priam. Elk karakter, elke situatie krijgt een individuele aanpak met behulp van een specifiek motief en een daarbij behorende instrumentatie. Het huilen van het kind Paris in de openingsscène wordt verbeeld door een hobo en deze instrumentale associatie blijft de hele opera gehandhaafd. Priamus koninklijke waardigheid is al bij zijn eerste opkomst onmiddellijk herkenbaar aan een motief dat uitgevoerd wordt door twee hoorns en wordt omlijst door hoge en lage akkoorden op de piano. De oude man die Hecuba¹s droom interpreteert, krijgt veelbetekenend een basklarinet, fagot en contrafagot toegewezen. Tippetts orkestrale concept is in King Priam sterk beïnvloed door de mozaïek-achtige stijl van Stravinsky en dan met name door diens Agon, waarvan Tippett de eerste uitvoering in Londen in 1958 bijwoonde. In King Priam neemt de piano een prominente plaats in als begeleidingsinstrument in de verhalende episodes en tevens om een harde, slagwerkachtige kwaliteit te verlenen aan het algehele klankbeeld. De volgende 25 jaar zou de piano regelmatig opduiken in Tippetts orkestwerken, tot aan zijn laatste opera New Year (1986-89), waarin hij weer een nieuwe orkestklank ontwikkelde en de piano als overbodig beschouwde. In de meeste opera¹s en werken voor symfonieorkest overheerst de sonore klank van het strijkerscorps, in feite een erfenis van de negentiende eeuw. In King Priam worden de strijkers als onafhankelijke instrumentale persoonlijkheden gezien die slechts hier en daar als collectief optreden. Deze behandeling van de strijkers en sterker nog, de afwezigheid van een onderverdeling van de violen in een eerste en een tweede groep, is verantwoordelijk voor de soms schrale en ruwe orkestklank. Geen noot gaat verloren, geen instrument is overbodig of vervangbaar. In tegendeel: elk instrument speelt een duidelijk hoorbare en soms zelfs uitgesproken opwindende rol. Wanneer de strijkers klinken, spelen ook zij een krachtige rol. Aan het begin van de opera horen we uitsluitend blazers en slagwerk tot het moment waarop Hecuba haar antwoord geeft op de interpretatie van de droom: ³Then I am no longer mother to this child.² Zij zingt dit tegen een kolkende achtergrond van snelle motieven in de strijkers wier plotselinge verschijnen ons bijna doet rillen. De strijkers zijn geheel afwezig in het tweede bedrijf, hoewel de luisteraar die het werk voor het eerst hoort hun afwezigheid waarschijnlijk niet direct zal opmerken. In het hart van dit bedrijf schenkt Tippett ons wat rust na de gewelddadige oorlogsmuziek voor blazers en slagwerk met behulp van een intiem sololied van Achilles dat begeleid wordt door één enkele gitaar. Het nostalgische karakter van Achilles¹ lied wordt versterkt door de droeve klank van de twee hoorns en de althobo die geassocieerd worden met Patroclus. Zelfs nu, in de laatste scène van het tweede bedrijf, wanneer wij weer teruggekeerd zijn in het Trojaanse kamp, blijven de stemmen de boventoon voeren. Hector, die Patroclus heeft gedood, keert terug met diens lichaam en richt met Paris en Priamus in een trio een danklied tot Zeus. Hun retorische lofzang wordt verstoord wanneer Achilles voor hun tent verschijnt en een strijdkreet uitstoot die door het koor wordt overgenomen en die het bedrijf op een bloedstollende wijze afsluit. De strijkers krijgen hun kansen aan het begin van het derde bedrijf waar Tippett een nieuw perspectief in het verhaal brengt, namelijk dat van de vrouwelijke protagonisten. Een lange cellosolo introduceert Andromache, die nog altijd vertrouwt op de huwelijksband. In Tippetts woorden: ³haar echo weerklinkt door de eeuwen als die van de trotse, hartstochtelijke en klagende weduwe.² De violen die Hecuba in het eerste bedrijf introduceerden, ondersteunen nu haar vermaningen aan het adres van Andromache om niet enkel te denken aan het welzijn van haar huiselijke bestaan maar ook aan de verdediging van Troje. Wanneer zij na haar opkomst geconfronteerd wordt met allerlei beschuldigingen, uit Helena zich in de langste monoloog die toegewezen is aan een vrouw in deze opera. Zij is het enige karakter in de opera die nooit wordt gedwongen om keuzes te maken. Ongelukkig in haar publieke en private lotgevallen, klampt zij zich onvoorwaardelijk vast aan een geheimzinnige en onvermijdelijke hartstocht. Wanneer Andromache haar beledigt, laat zij haar ware gedaante zien en herinnert zij ons aan haar goddelijke geboorte: ³for I am Zeus¹s daughter, conceived when the great wings beat above Leda.² Haar monoloog wordt begeleid door een ongebruikelijke combinatie van harp, altviolen en piano. Als tegenwicht voor het gebed tot Zeus door het trio van mannenstemmen aan het einde van het tweede bedrijf, eindigt deze scène met een trio voor vrouwenstemmen die tezamen tot hun persoonlijke beschermgodinnen bidden (Athene, Hera en Aphrodite) zoals die in het eerste bedrijf al aan ons waren voorgesteld. Het is een ensemble van grote schoonheid en intensiteit. Hierna is het de beurt aan de dienaressen, de slavinnen ³voor wie de val van Troje met zijn trans van torens slechts een wisseling van meesters is², om met het koor te spreken. Zij vermoeden dat Hectors dood Priamus geest uiteindelijk zal breken. In de scène die er op volgt, wordt hun voorgevoel bewaarheid. Priamus grote monoloog, de langste uit de opera, draait om de keuze die hij kon maken om Paris in zijn wieg te doden waarmee hij alles wat sindsdien gebeurd is, had kunnen voorkomen. In Priamus¹ gedachten spookt het koor uit het eerste bedrijf rond als ³phantoms from that fatal hour² en herhaalt hij de pro¹s en contra¹s van de keuzes waarvoor hij toen en nu gesteld werd. Als antwoord op zijn roep om rechtvaardiging zingt de voedster ³measure him time with mercy² waarna voor het eerst een puur instrumentaal interludium zijn intrede in de opera doet. Het commentaar op de handeling wordt hoorbaar gemaakt door de schrille contrasten tussen de dissonante uitroepen van de blazers en de tedere antwoorden van de strijkers.

Tippett realiseerde zich dat de meest menselijke en daarom de aangrijpendste scène in de opera die is, waarin Priamus naar de tent van Achilles gaat om te smeken om het verminkte lichaam van Hector. Na de aanvankelijke schok van de herkenning komen de beide mannen snel tot overeenstemming. Zij tonen menselijke gevoelens wanneer zij de onvermijdelijkheid van hun op handen zijnde dood, die door het lot is bepaald, aanvaarden. In de laatste scène van de opera confronteert Paris zijn vader tegen een achtergrond van voortdurende oorlogsklanken nog eenmaal met Hecuba, Andromache en Helena. Hij wijst de vrouwen, met uitzondering van de laatstgenoemde af. Slechts met het goddelijke karakter van Helena kan hij een zekere vorm van contact maken en daarmee verbinding zoeken met de wereld die zal komen na zijn aanstaande dood. De paar maten rustige muziek die volgen op de gewelddadige orkestrale uitbarsting die zijn dood verbeeldt, symboliseren onze innerlijke tranen.

King Priam werd voor het eerst uitgevoerd op 29 mei 1962 door de Covent Garden Opera Company als onderdeel van het Coventry Festival, dat werd georganiseerd ter gelegenheid van de voltooiing van de herbouw van de kathedraal die tijdens de Tweede Wereldoorlog werd verwoest. Tippett kon zich goed vinden in de ideeën van het festival. Hij was al langere tijd bevriend met bisschop Gorton van Coventry en had diens plannen voor de herbouw van de kathedraal altijd ondersteund. Het onderwerp van zijn opera vond Tippett, hoewel het om een veel oudere oorlog ging, ³in aanvaardbare mate toepasselijk². De dag na de première van de opera werd Benjamin Brittens War Requiem voor het eerst uitgevoerd, een werk waarin oorlog eveneens centraal staat. Het is waarschijnlijk vanwege de inhoud dat de opera King Priam wel eens een Œpacifistische opera¹ is genoemd. Daarbij denken velen ook aan Tippetts drie maanden durende gevangenschap tijdens de Tweede Wereldoorlog vanwege zijn weigering zich beschikbaar te stellen voor vervangende en niet- actieve militaire dienst en zijn levenlange betrokkenheid bij de vredesbeweging. Dat etiket is overigens niet zo toepasselijk. Priamus kun je moeilijk een gewetensbezwaarde noemen en Tippett gaf hem ook een heel andere rol in zijn opera. Sinds zijn in de oorlog geschreven oratorium A Child of Our Time (1939-41) koos de componist ervoor om zich afzijdig te houden van de actualiteit en de contemporaine conflicten. In plaats daarvan koos hij ervoor om individueel en collectief menselijke gedrag in een meer universele en tijdloze atmosfeer te plaatsen. Het einde van Brittens War Requiem kunnen we in zekere zin zien als een denkbeeldige, zij het onzekere verzoening, in Tippetts opera treffen we helemaal geen vastomlijnd einde aan maar blijft steeds de mogelijkheid bestaan dat de catastrofe weer opnieuw plaats kan vinden. Het stuk heeft daarom (in muzikaal opzicht) een open einde gekregen. Tippett zelf was al snel doordrongen van het feit dat juist dit werk een keerpunt in zijn carrière betekende en dat er nieuwe wegen vóór hem lagen. De mozaïekachtige structuur die hij in de opera toepaste zou een vaak terugkerend element in zijn latere werken worden. Niet alleen in de twee werken die direct op King Priam volgden, de tweede pianosonate (1962) en het concert voor orkest (1962-63), vinden we citaten uit de opera maar ook in latere orkestwerken zoals de derde symfonie (1970-82), de vierde symfonie (1976-77), het tripelconcert (1978-79) en zijn allerlaatste werk The Rose Lake (1991-93). In dat laatste werk komen uitgebreide episoden voor die we kunnen zien als orkestrale tegenhangers van de monologen in King Priam. De discipline van het werken met vastomlijnde uitgangspunten zoals hij in King Priam had gedaan, maakte het Tippett mogelijk in latere jaren zijn muzikale idioom verder te verruimen met verwijzingen naar populaire muziek als jazz, rock en reggae zonder de eenheid in zijn muzikale denken te verstoren. Het gevolg was de nieuwe klankwereld in zijn volgende drie opera¹s: The Knot Garden (1965-70), The Ice Break (1975-76) en New Year (1985-88). Werden Tippetts eerdere werken nog gedomineerd door het voorbeeld van Beethoven en diens symfonische schema¹s, met King Priam maakte hij zich daarvan los om te kijken naar andere voorbeelden en andere vormen van muzikale uitdrukking. De techniek van het tegenover elkaar plaatsen of het over elkaar heen leggen van muzikale blokken paste hij voor het eerst toe in King Priam en zou hij daarna met gretigheid in het ene na het andere werk gebruiken. Het verlaten van de symfonische procedure zoals die door Beethoven werd ontwikkeld, bood ook de mogelijkheid om te werken met een abrupt einde zoals bijvoorbeeld aan het slot van King Priam. Tippett gebruikt in zijn werken vanaf dit moment heel vaak een dergelijk achteloos einde, soms eenvoudig om de gedachte van de luisteraar los te rukken van de muziek en hem weer terug te sturen naar het leven van alledag. Een ŒHollywood¹-einde wees hij altijd af, dat vond hij bombastisch en getuigen van valse retorica. Het slotakkoord van The Rose Lake, waar de componist het woord Œplop¹ boven noteerde, is een laatste en typerend voorbeeld. De muzikale stroom wordt onderbroken en we zijn weer terug op aarde. Een effectieve en amusante manier waarop de componist voor de allerlaatste keer afscheid nam van het publiek.

Vertaling (Translation): Ben Coelman, Nationale Reisopera 2003

 

Top